La pittura figurativa di Sarah Miska ha una caratteristica particolare: ogni soggetto racchiude tanti piccoli aspetti del mondo equestre. Le due opere esposte ritraggono infatti il corpo di un cavallo al galoppo e una figura in tenuta da gara. Sono i loro titoli a svelare i nuclei tematici su cui l’artista ha voluto soffermarsi e che ora presenta al pubblico – il movimento dell’andatura del galoppo (Gallop) e il cappello a bombetta (Bowler Hat), adottato come uno degli elementi fondamentali dell’abbigliamento equestre.


La sua passione per i cavalli, che coltiva fin da quando è bambina, non sembra avere origine da un momento o un episodio specifico. L’artista, come lei stessa afferma, è cresciuta in un contesto in cui i cavalli e l’equitazione dominavano un intero immaginario collettivo; eppure, a causa della natura elitaria della pratica, anche lei riconosce come non fosse facile – e non lo è tuttora – sentirsi completamente parte di quel mondo.

Per Miska, la pittura diventa quindi una pratica di appartenenza, in cui il concetto di controllo si rivela centrale: “L’equitazione riguarda innanzitutto il controllo, sia di sé che del movimento. È davvero tutta una questione di presentazione: di una cosa perfetta e precisa”, afferma l’artista. Tale controllo si materializza poi nella pittura, realista e iperdettagliata, nel suo padroneggiare tanto la tecnica, quanto la figura. I piani ravvicinati spesso sono dettagli di foto che trova online o di scene che vede nei maneggi, e che riproduce aggiungendo dei particolari da lei inventati. Ma il rigore delle tele – dalla costruzione compositiva del soggetto alla tecnica pittorica – è anche un omaggio ai close-up di Domenico Gnoli, riferimento evidente nella precisa restituzione delle chiome.


L’interesse per il dettaglio orienta la scelta rappresentativa: per dirigere l’attenzione sull’andamento del galoppo, Miska rappresenta soltanto la parte inferiore del corpo del cavallo, nascondendo così gli elementi che lo identificano. Non importa quale cavallo sia, né ci interessa vedere il volto di chi ha il piede inserito nella staffa. Sono invece il movimento e il controllo che si ha su di esso ad essere al centro della scena. Anche lo sfondo nero permette allo spettatore di concentrarsi sul galoppo: non sembra esserci un suolo, ma nonostante questo la pittrice riesce a mostrare che è il momento di sospensione a essere raffigurato. Le gambe sono piegate in modo da restituire il frangente di tempo tra la spinta verso l’alto, quindi il salto, e la discesa. Il corpo si trova esattamente al centro, immobilizzato nel tempo, pur rimanendo in movimento.

Miska dedica entrambi i suoi dipinti all’anno del cavallo: “Poiché è l’anno del cavallo, volevo comunicare un senso di libertà, e un cavallo in pieno galoppo mi sembrava l’immagine perfetta”, afferma. Secondo la tradizione cinese, l’energia del cavallo sprigiona libertà, velocità e desiderio di svolta. Poiché l’anno è dominato dall’elemento del fuoco, l’artista privilegia la forza impulsiva e la tensione del movimento: il galoppo diventa slancio verso l’alto e in avanti.


Il controllo come principio operativo è centrale anche in Bowler Hat, dove Miska presenta una figura di spalle. Il cappello e lo chignon, come anche la giacca, vengono resi con estrema precisione nella loro struttura tessile. I capelli, forse perché siamo alla fine della competizione, non sono fermi ma appaiono disordinati, come mossi dall’aria. La struttura rigida della composizione pittorica – il soggetto è chiaramente delineato, il tratto è definito, deciso, controllato – si contrappone all’idea di movimento che i capelli sembrano suggerire. Proprio questo contrasto richiama le rigide regole del dressage – disciplina in cui cavallo e cavaliere eseguono movimenti geometrici e perfettamente sincronizzati, e in cui l’estetica è governata da veri e propri meccanismi di controllo corporeo. Nel dressage, non solo ogni gesto è misurato, codificato e ripetibile – il cavaliere deve governare il proprio corpo e quello del cavallo attraverso una serie di segnali minimi, quasi impercettibili, affinché l’azione appaia naturale e senza sforzo – ma anche il corpo viene modellato secondo norme precise, fino a diventare strumento di una coreografia predefinita.


Rappresentando la figura di spalle, l’artista ci invita dunque a condividerne la prospettiva. Non ci chiede di guardarla frontalmente, di avere a che fare con una figura che si staglia davanti a noi nell’intento di essere guardata, ma ci coinvolge in un gesto di immedesimazione o di partecipazione al momento rappresentato.