Per otto anni lui e sua moglie hanno vissuto nel Marais, accolti ogni mattina dal "beep penetrante dei mezzi per la pulizia delle strade, dal fragore dei soffiatori per le foglie, dal rombo incessante dei macchinari da cantiere". Xiao si colloca all’interno di una lunga schiera di persone afflitte dal rumore: pensa a Schopenhauer, "spinto quasi alla follia" da una macchina da cucire nel suo palazzo, e si chiede come il filosofo reagirebbe oggi. Quella che definisce, per metà scherzando e per metà seriamente, "una paura quasi patologica del rumore" ha affinato la sua capacità di osservazione – si accorge che le macchine più rumorose sono anche quelle autorizzate, i suoni che una città produce per mantenersi, nelle sue parole, "più pulita o più bella". Il loro rumore è consentito.


Se questo è il suono dell’ordine, l’altra metà del dittico custodisce un suono di natura diversa. A destra, una folla si è riunita per ballare – pochi professionisti, per lo più amatori, tutti, dice Xiao, "completamente assorbiti dal proprio mondo". Anche loro fanno rumore, ma il loro è scelto e condiviso. Place Colette, la piazza di fronte al Louvre, ha ispirato questa scena. Xiao ha costruito l’immagine attraverso il ricordo e allo stesso tempo l’invenzione, trasformandola in un luogo che esiste soltanto nel dipinto. Affiancando i danzatori alle macchine, lascia allo spettatore decidere "quale gruppo di persone stia facendo rumore", rifiutandosi di fornire una risposta: "Preferisco lasciare i significati in sospeso e lasciare che sia lo spettatore a definirli". È un rifiuto deliberato: nominare il rumore al posto dello spettatore significherebbe aggiungere un’ulteriore istruzione a un mondo che ne è già saturo.


Un secolo fa, i Futuristi si trovarono di fronte alla stessa condizione moderna e ne trassero una conclusione opposta, facendo del fragore e della velocità della città la musica del futuro. Xiao ne rovescia la prospettiva. La macchina non lo esalta; non è a suo agio con ciò che il suo rumore spinge fuori dall’inquadratura: quello stato di totale assorbimento, di persone completamente dedite a qualcosa che hanno creato loro stesse.

Formatosi nella pittura a olio, Xiao l’ha poi abbandonata per tecniche più antiche, combinando tempera all’uovo e affresco. Ha appreso questa pratica da Il Libro dell’Arte di Cennino Cennini, l’antico manuale della bottega toscana, risalendo oltre cinque secoli di tradizione della pittura a olio, fino alla superficie opaca e lavorata a mano della pittura del primo Rinascimento. Una finitura levigata e precisa, afferma, è "soffocante": per questo, attraverso la pittura, rifiuta la stessa perfezione che la città impone alle proprie strade.


Gli abiti sono frutto dell’invenzione di sua moglie, Chen Wen Qing, designer e pittrice a sua volta: per ogni figura disegna e cuce un costume, che i due mettono poi a punto insieme – colore, taglio, carattere. Come in un Botticelli o in un Piero della Francesca, dove l’abito di un personaggio ne rivela l’identità ancora prima del volto, qui è l’abito a rendere ogni figura una persona precisa.


Tutto, nell’opera, converge verso la forma che Xiao aveva immaginato fin dall’inizio: un palcoscenico. La vetrina di Pièce Unique si apre direttamente sulla strada e, dal marciapiede, attraverso il vetro, il dipinto appare come una scena illuminata dalla luce di un palcoscenico – uno spettacolo messo in scena su una parete. Dietro il vetro si apre il mondo lento e costruito a mano del dipinto. Davanti c’è la strada stessa, con il traffico, le macchine e i passanti. I due mondi si incontrano sul vetro e – come i danzatori che il dipinto contiene – l’opera continua a suonare la propria musica, rifiutandosi di unirsi a ciò che la circonda, lasciando ancora una volta a chi si ferma sul marciapiede decidere da quale lato della vetrina si trovi il vero rumore.